Transcribimos acá entera la entrevista que Carla Imbrogno le hizo a Alexander Kluge especialmente para 120 Historias del cine.
Llueve torrencialmente en la primavera de Munich. Alexander Kluge me citó en su casa y estudio personal un domingo a las ocho de la noche: el único momento de la semana en el que no
está trabajando. Llevo conmigo una lista de preguntas arbitrarias y aleatorias. Timbres 1 ó 2. Me responde por el portero y abre desde arriba. Una de esas casas antiquísimas recicladas a nuevo,
de techos imperecederos y con escaleras señoriales pero siempre de madera. Nada de mármoles a la vista. Subo el primer piso y giro a la izquierda. Esperándome sobre el tapete rojo del palier, la
presencia ubicua de Alexander Kluge.
Esta conversación con Alexander Kluge comienza donde terminan las 120 historias del cine.
-Usted se define fundamentalmente como “autor”. El grupo de Oberhausen tomó el concepto del cine de autor de la nouvelle vague francesa, ¿no es cierto?
-Directamente.
-¿Y qué distingue la televisión de autor, a la que usted se dedicó después y se dedica hasta ahora, de aquel cine de entonces?
-El principio es el mismo. La televisión de autor y el cine de autor estuvieron emparentados desde el comienzo. Rossellini, por ejemplo, empezó su carrera como autor de cine y en determinado momento, cuando la promoción cinematográfica italiana se orientó a lo comercial, se exilió en la televisión. Fue entonces que hizo la gran película sobre Luis XIV; de ahí en adelante no hizo más que películas para la televisión. Lo mismo se ve en muchos otros realizadores-
autores, como Edgar Reitz, que filmó la miniserie Heimat no precisamente para las salas de cine. Si por mí fuera, yo habría trabajado siempre únicamente para el cine –de hecho lo que hago es cine y soy un patriota de la historia del cine, no de la televisión– pero debo aceptar que a partir de cierto momento la televisión se convirtió en el medio dominante. Y si quiero ser independiente, debo defender esa causa, la independencia, en el seno de la TV hasta las últimas consecuencias. Eso fue lo que hicimos y la prueba es que tenemos en la TV el mismo estatus que teníamos como realizadores-autores. Algunos de nosotros lo hemos conseguido asociándonos con otros medios como Spiegel TV, la BBC, el Neue Zürcher Zeitung o el Süddeutsche Zeitung… Para ejemplificar: el principio de autor es el de un artesano y se distingue de lo que se llama el “cine de confección”, que es lo que hace un sastre y en el que lo dominante es la distribución. Así como existe el capitalismo de producción y el financiero, uno puede elegir quedarse del lado de la producción y ser independiente, como Ásterix, el galo, u optar por la política de Julio César y estar del lado de la confección. Pero no me malentienda, no es que yo esté en contra de la confección sino que no es lo que hago. Soy hijo de un médico, y un médico no es empleado de la industria farmacéutica. Un médico permanece independiente.
-Esa búsqueda de un lugar independiente dentro de un medio dominante como la TV, ¿cómo se relaciona con la noción de esfera pública como usted la concibe?
-Con Oskar Negt escribimos un libro que llamamos Esfera pública y experiencia,1 en línea con Historia y crítica de la opinión pública de Jürgen Habermas. La experiencia es lo que se consuma
en la intimidad, por ejemplo en el seno de las familias, en las relaciones amorosas o en el trabajo. Son espacios no públicos. Las fábricas son espacios no públicos, la familia es un espacio no público.
Ahora bien, esas experiencias personales sólo adquieren seguridad en sí mismas en la medida en que se las intercambia en la esfera pública, en la medida en que se vuelven parte de la vida pública. El amor es algo íntimo que puede adquirir seguridad en sí mismo o padecer un complejo de inferioridad según cómo se lo discuta públicamente. Si la corona francesa expone en público a sus amantes como un gesto político, así como Enrique IV exhibe orgulloso a Gabrielle D’Estrées, y la nación entera se enorgullece de que sus reyes tengan una esposa legítima y al lado una bella amante, la seguridad en uno mismo en materia de cuestiones amorosas se define de modo muy diferente que entre los puritanos.
-Usted aboga por que los hombres tengan una mayor seguridad en sí mismos…
-Autonomía. Creo que en los aspectos más fundamentales todos los hombres se comportan de forma autónoma siempre que pueden, es decir, siempre que encuentran un hueco en la opresión. En las artes en particular, la autonomía es especialmente importante. El cardenal de Salzburgo tenía un gusto musical completamente diferente del de Mozart, desdeñaba su música, pero no por eso Mozart comenzó a componer de otro modo. La autonomía es eso. Godard nunca va a ser obediente. Incluso habiendo hecho películas publicitarias, sigue siendo autónomo. Eso es el cine de autor. Otro ejemplo es Truffaut.
-¿Usted apela a una actitud autónoma también por parte del espectador?
- Sí. Pero yo no necesito apelar a nada. Los espectadores son autónomos por sí mismos. A veces uno se hace una idea equivocada de esto. Tomemos por ejemplo la muerte de Lady Di. La mayoría de los directores de los canales de TV en mi país coincidían en que la noticia era materia de la prensa sensacionalista: “Informamos al respecto, pero no es importante”. Sin embargo las personas comenzaron a identificarse con la princesa. La muerte en el túnel era importante para ellos, los sacudió. Entonces insistieron y el medio tuvo que ceder. En realidad eran los medios los que estaban al revés. Los espectadores son el medio, lo que ellos no se pueden imaginar tampoco existe en el medio. En este sentido, honrar el rating es hacer una lectura tergiversada de esa realidad. Es a los espectadores a los que hay que honrar. Los espectadores son mucho más resistentes de lo que uno cree.
-¿Resistentes?
-Por ejemplo, una vez hice una emisión bastante arriesgada con Peter Sloterdijk sobre “La larga marcha de la ira de Dios”, noventa minutos de corrido, sin pausa, en la televisión privada; y hace poco realicé otra similar con Peter Weibel sobre el método de la transcripción en la Modernidad. No parece sencillo, pero lo es: se refiere a que no existe una vanguardia aislada que avanza sola por la delantera, aniquilando los pasados como una podadora, sino que si tomamos cualquier punto de cualquier texto ya existente, sea Ovidio, Montaigne o un vanguardista, Proust, Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a partir de ese punto. Al igual que el monje de la Edad Media que al transcribir un texto introduce pequeñas modificaciones. Esa es la evolución hacia la Modernidad y así está organizado nuestro ADN. A través de pequeñas transcripciones que implican pequeñas modificaciones continúa la escritura de la vida y se actualiza. Lo mismo sucede en el arte, dice Weibel, y desarrolla la idea durante noventa minutos de un tirón. Y tuvimos muchísimo rating, uno de cada cinco espectadores miró el programa.
-En esas dos emisiones, como en muchísimas otras, usted mismo asume el rol de entrevistador.
- Sí. Pero a mí no se me ve en la entrevista. Yo hago las preguntas, opero como un apuntador. Mi tarea es hacer que surja una situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado cómodo, digamos, que de alguna manera “duerme” o ya no está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy un testigo de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos. Mantener atento a un espectador noventa minutos con un tema filosófico me parece una de las formas del arte. Es la retórica que ya manejaban los sofistas en Grecia.
-¿Una película es una obra de arte?
- Depende. Desde luego que las películas pueden ser obras de arte pero yo no tomaría el concepto de obra de arte en forma aislada. Porque en rigor de verdad es un concepto antiacadémico. Se encuentra del lado del espectador. Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida que reproducen la película. En ese sentido, la película opera como un espejo, a veces como una fuerza
gravitatoria o, por qué no, como un imán. Pero las virutas de hierro están en la cabeza de las personas. Sloterdijk, antes Habermas.
-Todos se formaron en la órbita de la Escuela de Frankfurt al igual que usted y todos tomaron rumbos muy diferentes. ¿Qué influencias conserva de la tradición crítica de Horkheimer y Adorno?
-Digámoslo así: llegué al Instituto de Investigación Social de Frankfurt en calidad de jurista. Cursé algunos seminarios con Adorno pero no estudié allí. Soy abogado. Entré como síndico –así se llama al asesor legal, al abogado de la casa– y trabé amistad con Adorno y Horkheimer. Desde luego que soy seguidor de la teoría crítica, y todo lo que hago, mis películas, mis libros, están marcados por ella. Pero no vaya a pensar que ellos en Frankfurt apostaban demasiado por la literatura. Para ellos la literatura era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero. Dentro de la teoría crítica yo tengo el estatus de un ayudante de jardinería, pero al menos lo conservé a lo largo de los años. Le cuento algo, en mi último libro, El laberinto de la fuerza amorosa,2 dedico ocho relatos a Niklas Luhmann. El último narra lo siguiente: en el semestre de invierno de 1968-1969, en medio de la revuelta estudiantil en Frankfurt, Luhmann da en la cátedra de Adorno un seminario sobre el amor como pasión. Afuera, la protesta estudiantil; a su lado Adorno, la única vez que ve en persona a Luhmann, pero Adorno no está muy atento porque está preocupado: teme que su amante lo vaya a dejar justo ahora, en medio del conflicto con los estudiantes. Los estudiantes toman el Instituto de Investigación Social, Adorno hace llamar a la policía. En él, un laberinto de fuerzas afectivas que lo tironean de todos lados. Y esta historia, por ejemplo, yo me puedo permitir contarla porque no tengo un alto estatus en la teoría crítica, pero sí una gran perseverancia. De Habermas soy amigo. Habermas no continuó la teoría crítica directamente sino que construyó en un terreno paralelo, construyó una casa nueva.
-Propia…
-Una casa propia, sí, una línea afluente. Y Sloterdijk también hizo algo completamente diferente, siguió una línea narrativa. Sloterdijk es un gran narrador, un cínico, como él mismo dice; es como un viejo cantor celta, y cuando él canta lo que importa no es la lógica sino la consistencia, el contexto, lo esferoidal. Se vale de la narrativa para resumir muchas ideas. Eso es ajeno a Habermas que no es artista ni amigo del arte. Y volviendo a la teoría crítica: la teoría crítica supone, entre otras cosas, que la matemática es aquello que nos une con el cosmos y lo extraterrestre aun cuando en el lenguaje cotidiano no la empleemos. La matemática nos incumbe enormemente, desde la crisis financiera hasta los avances tecnológicos. En fin, una nueva Ilustración debería encargarse de reunir todos estos elementos –Sloterdijk, Habermas, alguien que continúe los textos de Adorno después de su muerte, Horkheimer…– porque de haber trabajado juntos se habría producido un cambio en la filosofía, en la praxis, etc.; ellos se habrían complementado de manera excelente. Y ese es mi rol precisamente: como jurista fomentar estas cooperaciones y como poeta, narrarlas.
-La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista
antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?
-Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir
las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y
Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.
-¿Usted es un apologista de la fantasía?
-Sí. Pero habría que aclarar de qué clase de fantasía. Yo no soy un apologista de la fantasía del Marqués de Sade, por ejemplo, porque me resulta muy costosa, excesiva. Entiendo que exista pero es tan costosa como el crimen. Y por la misma razón yo tampoco sería un criminal.
-Algunos críticos dicen que sus películas son difíciles de “seguir”, ¿acaso están pensadas para ser seguidas?
- Absolutamente. Y cualquiera las puede seguir. Mire, en la edad temprana de la historia del cine, desde Muybridge hasta Griffith, encontramos imágenes reales. Dado que en el cine mudo el argumento avanza gracias a los intertítulos, la imagen se puede emancipar, puede jugar libremente, como Dr. Mabuse, el jugador de Fritz Lang, que tiene imágenes libres y un argumento riguroso que va siendo comunicado en forma de intertítulos porque las imágenes por sí solas no se entenderían. Sergei Eisenstein hace algo parecido. Y a eso se le llama libertad. Con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre las imágenes fílmicas el naturalismo del teatro, como ladrillos sobre las alas de una libélula. El animal no va a poder moverse con fuerza. Y así en la tradición de Hollywood y de la UFA nace un tipo de películas que funciona como lenguaje: una pareja entra en una sala y eso significa que tienen una relación amorosa, aunque la imagen no lo diga. Si se lo mostráramos a un extraterrestre no lo entendería. Y ese quid pro quo dado por el hecho de construir una realidad supletoria, representativa, es típico del cine de confección. No vaya a creer que desprecio las películas norteamericanas, las hay muy buenas. Pero es el tipo de películas en las que surge una especie de lenguaje simbólico, supletorio que no es auténtico. Lo contrario hacen Lars von Trier, Haneke, Godard. Y yo estoy de su lado.
- ¿Cuál es su relación con Godard?
- Cuando yo era muy joven y todavía hacía sólo cortometrajes, lo veía pasar en Cannes y era mi Dios. Yo quería hacer películas como Sin aliento. Y cuántas veces, nosotros los realizadores alemanes replicamos lo que los franceses habían anticipado, pero con la diferencia de que los alemanes lo hicimos por más tiempo, veinte años seguidos. La nouvelle vague francesa tuvo su
oportunidad por apenas seis años. Mi vínculo personal con Godard ha sido siempre el mismo: lo admiro, me encantaría hacer algún trabajo en colaboración con él, pero es un hombre esquivo, no trabaja en cooperación con otros y por eso todavía no se ha dado la oportunidad. Volviendo a la cooperación: cuando filmamos las películas colectivas Alemania en otoño, El candidato o La guerra y la paz nuestra concepción del cine de autor era la siguiente: “ya que es tan difícil lograr establecer películas de autor, entonces no tienen que ponerse todos los autores a hacer películas de noventa minutos sino que tienen que hacer de a cinco una sola película”. De la misma manera que a un periódico no lo escribe una sola persona. Y esa idea tuvo mucho éxito; atrajo mucho público y aplacó un poco la monomanía: cada autor como un Robinson Crusoe, reconociéndose sólo a sí mismo. Frente a esto la ventaja del cine colectivo es que reúne a dieciséis personas que cooperan. Mi ideal, sin embargo, es en realidad la síntesis de autoría y cooperación, es decir, la unión de independencias. Y lo he logrado, pero justamente sólo bajo la forma del fragmento.
- En 120 historias del cine usted cuenta que Godard pasó toda una tarde escuchando descripciones de Fritz Lang −que ya no podía filmar mucho por su ceguera− y que a lo largo de esa tarde Godard tuvo el deseo o la intención de rodar esas imágenes narradas ciegamente pero que finalmente no lo hizo…
- Exacto, y eso me llena de tristeza. De ahí la conclusión: lo no filmado critica lo filmado. Me duele. Haría una marcha fúnebre à la Chopin por las películas que no han sido filmadas. Porque la historia del cine se compone de las películas que fueron dejadas de lado y de las que se hicieron. Así como se erigen monumentos a soldados desconocidos, yo levantaría monumentos a las películas desconocidas, jamás filmadas.
- Sobre esta última historia usted también hizo una película. Sus relatos parecen a veces una forma de complementar, de saldar cuentas. ¿Qué surge primero, la película o el relato?
- Es indistinto, a veces la película, a veces el relato.
- ¿Qué se puede alcanzar por medio de la literatura que no se puede alcanzar a través de una película?
- En la literatura las palabras son muy precisas y en media página se puede narrar algo para lo que se necesitarían siete horas de película. A la inversa, hay instantáneas en el cine que resulta imposible describir con palabras. Tales instantes cristalizados son la gran virtud del cine. No es que haya que filmar noventa minutos de instantes cristalizados, pero si una película incluye doce de esos instantes en los que la cámara realmente logra cristalizar algo nuevo, algo que nos sorprenda, ésa será una buena película. Ahora bien, el cine es en general más complicado que la literatura porque se requiere mucho despliegue para lograr describir algo visualmente… Le doy un ejemplo: usted conoce la palabra “laconismo”; pues bien, Tácito es lacónico, habla con pocas oraciones, sin siquiera atender mucho a la gramática, y eso es literatura, lo contrario del discurso de Cicerón. A veces el laconismo puede incluso quebrar el lenguaje, maltratarlo. Pero esto se puede hacer porque el lenguaje es robusto, diverso y preciso. Por otro lado, una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes, la epifanía de la que hablaba. Esa es una habilidad del cine. Eventualmente esto también se puede hacer en la literatura pero se requiere de muy buenos lectores. Yo podría mostrarle algún fragmento de ese tipo, pero de ahí a que alguien lo descifre…
- ¿Como autor de cine puede prever esos momentos invisibles?
- No, no. Pero puedo percibirlos y hacerles lugar… De cualquier forma, hoy además existe Internet, que ofrece otros recursos. Se pueden transformar en imágenes contextos de música, lenguaje, relatos. Claro que la impresión que esto causa, la huella, no es tan profunda como en el cine ni tan intensa como cuando se lee un libro. Pero sí se pueden crear constelaciones, contextos, redes. En este sentido el modelo es Aracné, como lo cuenta Ovidio en sus Metamorfosis... Esa araña con su red es un indicio de que debemos tomar Internet en forma literal: está hecha para crear redes, redes que son más ricas que la literatura por sí sola. Ya lo dice Balzac en el prólogo de La comedia humana cuando sostiene que Walter Scott no había pensado en unir sus composiciones una con otra para coordinar una historia completa de la cual cada capítulo habría sido una novela y cada novela una época. La red puede hacerlo, puede lidiar con el exceso de información y contexto. No obstante, es importante hacer ediciones en DVD que acompañen a la red, que permitan publicar películas de diez, veinte horas, para crear constelaciones, ir más allá de películas aisladas. Este sería un nuevo desafío para la cooperación. Vea, la historia del cine es una historia de los grandes tiempos que avanza como una sucesión de oleajes. Durante toda una década no ocurre nada hasta que aparece Rosellini, luego nada por años y aparece el western italiano, etc. Todas esas películas de los diferentes períodos están de alguna manera en red, en forma inconsciente.
- ¿En la cabeza del espectador?
- No, están objetivamente en red. Que los espectadores lo descifren depende de si consiguen ver estas películas al mismo tiempo. Un extraterrestre podría hacerlo, lo notaría, por así decirlo. Otro extraterrestre. Sí. Lo vería desde arriba. Los espectadores no pueden ver todas las películas al mismo tiempo en un mismo cine. Ahora bien, el Goethe-Institut favorece esto que propongo: arma programas y así uno puede advertir las redes. Como una partitura. De hecho, lo mismo ocurre con la historia de la ópera… Toda la historia de la ópera es una sola partitura que reflecta la historia de la evolución burguesa. Uno no lo advierte fácilmente porque no puede ver todas las óperas al mismo tiempo, pero en el fondo se trata de un gran organismo.
- Lo mismo con la literatura.
- Absolutamente. Por eso me la paso hablando de Ovidio. Pero observe… en definitiva se trata siempre de todo lo que podemos hacer con nuestros sentidos, ahí está contenida una autonomía. Y si amamos la música probablemente amemos las palabras, si amamos las palabras amamos la filosofía, si amamos la filosofía amamos la praxis. Y a la praxis corresponde la vida. Nuestra piel no es menos importante que nuestros pensamientos. La técnica dodecafónica no rige sólo para la música sino en general, esto es, que todas las notas tengan igualdad de derechos.
-¿Cuándo se dio cuenta de esto?
-Eso no lo sé… (ríe). Bueno, eso es teoría crítica. En realidad no es que me haya “dado cuenta” sino que las ideas nacen entre personas. Cuando converso seriamente con Oskar Negt, de pronto
flota en el ambiente una idea que ha surgido entre nosotros. La relación con un otro nos permite tomar conciencia de algo que quizás ya conocemos… Sí. Como dice Marx: todo es a la vez subjetivo y objetivo. Quisiera saber qué significa para usted hacer diferencias, diferenciar. Tomemos la más sencilla de las formas. Somos homeotermos, animales de sangre caliente. Esa característica de que nuestra temperatura normal sea de 37 grados hace que la diferencia entre
caliente y frío sea muy importante. A partir de ahí, lo que se le ocurra. Las diferencias son algo preciso y la capacidad de diferenciación en sentido amplio significa discernir si algo nos incumbe
o no nos incumbe. Podemos establecer así un sinnúmero de diferencias, es el terreno en el que se expresa la sensación: el sentimiento. Y el sentimiento es preciso, ¿o no? Yo estoy en contra del sentimentalismo, de los sentimientos novelescos, de promover nubes de sentimientos, pero a la vez uno no puede evitar que siempre haya un resto de indeterminación en el sentimiento y que lo invada a uno nebulosamente. Me gusta, por ejemplo, cómo los franceses entienden el sentimiento: “sentiment”, eso es muy preciso.
-En castellano tenemos “sentimiento”…
-¿Sentimiento? Y eso es exacto, no es mero delirio, ¿o sí?
-No.
-Porque si queremos o no tocar una piel, es algo que podemos diferenciar precisamente. Si nos da alergia, es porque no fue algo agradable… [Silencio]
- Pregunte, pregunte que tengo tiempo…
- ¿Usted intenta reconstruir la historia del cine a través de sus
relatos?
- Sí… o mejor dicho: yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra. Lo que sucedió es que de repente se la pudo proyectar con ayuda de la cámara y los proyectores. Pero no es cierto que eso que de repente se empieza a proyectar sean los verdaderos deseos de los hombres. Haga una encuesta sobre cine porno, verá que nadie lo quiere ver. Porque jamás lo harían así. Es terriblemente agotador eso de estar permanentemente activo, sin un solo momento de calma. No tiene nada que ver con la necesidad de las personas. En todo caso, podemos hablar de “reconstrucción” en este sentido: yo creo en la historia del cine y en que hacer cine es algo mucho menos complicado que la industria cinematográfica comercial. Nosotros podríamos ahora –nosotros dos– poner aquí una cámara, rodar una película de cuatro horas e incluso subirla a YouTube. Y eso probablemente sería parte de la historia del cine; eso sí, necesitamos suerte, no podemos planificarlo. Y si hiciéramos algo así más a menudo, con más aportes, podríamos recoger más y más de la historia del cine. Le doy otro ejemplo: en 1932 Horváth se propuso hacer un gran espectáculo de revista que llamó El almacén de la felicidad y para el cual quería reunir toda la utilería, todos los decorados utilizados hasta el momento y dispersos en depósitos. Pero como era carísimo jamás se realizó. A partir de ese hecho y bajo el mismo eslogan yo escribí un relato y rodé unos doce cortometrajes para el festival de Salzburgo. A lo que me refiero es que la historia del cine vuelve una y otra vez; la forma que adopte el ave Fénix, sin embargo, puede ser muy diversa. Quizás debamos aceptar que en el futuro la historia del cine continúe en la forma de tres minutos, o bien que sólo sea posible en forma de diez horas. Quién sabe, incluso, como película de noventa minutos.
